浙江省地方戏曲剧种之一。旧称金华戏。是集高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的多声腔剧种。它以金华地区为中心，流行于浙江金华、丽水、台州地区和杭州地区的建德、淳安、桐庐，以及赣东北一带，因金华古称婺州，1949年定名为婺剧。
历史沿革
金华一带物产富饶。明清以来，又成为盐、丝入赣和漆、瓷入浙的商业贸易地区，因此历来是各种戏曲争芳斗胜之地。明中叶的义乌腔、明末的高腔、昆腔，清初的乱弹腔以及清中叶的徽戏，均曾在金华地区流行。特殊的地理环境和历史传统，使婺剧成为一个多声腔的剧种。
从明代中叶起，金华地区就同时流行着多种声腔。清中叶乱弹盛行于金华一带，又逐渐出现兼唱高、昆、乱的“三合班”。唱西安高腔的称衢州三合班，晚清以后多以“文锦”为班名：唱西吴高腔的称金华三合班，多以“品玉”为班名；唱侯阳高腔的称东阳三合班，多以“紫云”为班名。
同治、光绪年间（1862－1908），婺剧班社达四十余班。1935年后，婺剧始有女演员，曾先后办了民生、文化、民乐、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“乱弹班”也都通过随团收徒等方式，培养了不少出色女演员。
早期婺剧班社主要在四乡集市、庙会（统称赶会场）演出，30年代初，才开始进城，以金华城隍庙、西华寺等为演出场地，后逐渐经常在长乐、北山、金城、群众等戏院演出。在农村，早期的业余班社，有的称为“锣鼓班”（主要由农民组成），有的称为“太子班”（主要由村镇的“有闲阶层”组成）。这些组织初期以坐唱自娱为主，每逢迎神赛会，则敲锣打鼓沿街挨村游动演唱，接下来始发展为化装上台演出。
抗日战争时期，金华一度失陷，婺剧班社星散，这一剧种几乎一蹶不振。建国后，在有关部门支持下，组成婺剧改进会，并于1953年成立了浙江婺剧实验剧团，各地也成立了一批“共和班”。1955年，各剧团联合招收了二百多名学员，培养了一批人才。1956年，在浙江婺剧实验剧团基础上成立了浙江婺剧团，并对婺剧的传统艺术进行较系统的挖掘记录和继承改革工作。至80年代初，婺剧共有剧团十二个，其中原为徽班的七个，三合班的二个，两合半班的一个，乱弹班的二个。
婺剧唱腔源流： 从明代中叶起，金华地区就同时流行着多种声腔。明代晚期，昆腔兴起后也很快传人这里。清代康、乾年间，这里又传人了乱弹及徽戏。由于历史原因，金华地区的人口大部分是皖南移民的后裔，所以徽班在这里很容易就站稳了脚跟。当时，金华戏曲的盛况是几乎所有的戏班都兼唱高腔、昆曲、乱弹，称为“三合班”。同时,时曲小调和苏滩也被吸收了过来。时曲小调是指地方小戏和民间小调、清曲等各种当时流行的歌舞说唱艺术。到了清末的时候，金华的戏班大致兼唱六个主要的声腔：昆曲、高腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调。婺剧的班社都是多声腔合班，分为三合班、二合半班和乱弹班。三合班兼唱高腔、昆腔和乱弹；二合半班兼唱昆腔、乱弹和徽戏；乱弹班兼唱乱弹和徽戏，但是以乱弹为主。在这样一个很长的舞台实践的历史中，金华流行的各种声腔渐渐地融为一体，形成了带有鲜明地域色彩的金华戏。
婺剧音乐中的高腔部分，分为西安、西吴、侯阳三种。西安高腔形成于浙江的衢州，因为衢州古代称为西安而得名。西安高腔以鼓为节，人声帮腔，后来又加入了笛子伴奏。西吴高腔在金华一带流行，并曾在金华的西吴村开科传艺，所以称它为西吴高腔，它也是人声帮腔，有笛子和提胡(一种大型板胡)伴奏，滚唱运用较多。侯阳高腔形成于浙江东阳、义乌一带，用大鼓和小锣作击节乐器，唱腔比前两种高腔更粗犷激越。清末民初，高腔已日见衰微，至二十世纪二十年代，西安、西吴高腔已绝响。直到五十年代初，从兰溪农村请回了仅有的高腔老艺人江和义，吐录了三十年本西安、西吴高腔剧本，并举办了高腔训练班，这两种高腔才得以复苏。侯阳高腔晚清最盛时，曾达“六十面锣”(六十个班社)，后日渐衰落，至中华人民共和国成立时，尚存三个东阳三合班(后并成东阳、武义两个婺剧团)。五十年代常演剧目尚有西安高腔的《槐荫树》、《合珠记》，西吴高腔的《白兔记》、《乌盆记》、《青梅会》中的《三拷吉平》，侯阳高腔的《黄金印》、《拾义记》、《平征东》、十年代后，婺剧高腔则演出日少。
婺剧的昆腔，俗称“草昆”、“金华昆”，是昆腔流传在金华一带的支派。因长期流动演出于农村的草台和庙台，以农民为主要观众对象，故语言通俗、风格粗犷，追求情节曲折，唱腔也不拘泥于四声腔格，以演武戏、做工戏、大戏为主
婺剧的乱弹，因专工乱弹的“乱弹班”多出自浦江县，故又称“浦江乱弹”。唱腔有二凡、三五七、芦花调和拨子等。其中，二凡和三五七是主要的唱腔。二凡具北方戏曲唱腔的特点，有人认为源出于西秦腔，也有人认为源于安徽的吹腔和四平调。三五七具南方戏曲唱腔的特点，属早期吹腔。二凡和三五七的音乐来源不同，音乐风格也不同，表现激越热烈的情绪时多用二凡，表现缠绵细腻的感情时多用三五七。芦花则源于吹腔一类，系徽戏遗响。
婺剧的徽戏自皖南传入。清末以来，大量皖人迁往金华一带，多数经商，徽戏随商路流入，金华、衢州两府本地徽班达三十余个，仅1918年前后开设的本地科班就有十余个。婺剧徽戏自成一格，以拨子、芦花、吹腔等老徽调为主，唱腔分为“徽乱”和“皮簧”两类。皮簧分为西皮和二簧。西皮有西皮、反西皮、花西皮；二簧有老二簧、小二簧、二簧、反二簧。皮簧以科胡为主乐器，但是演奏时模仿唢呐。
婺剧的滩簧，相传源出苏州滩簧。乾隆、嘉庆年间（1736－1820），金华已有曲艺滩簧坐唱班。后由婺剧艺人衍为戏曲，成为婺剧声腔之一。因苏州滩簧和昆腔有特殊的亲缘关系，所以婺剧中的滩簧剧目大都是昆腔戏。
婺剧的时调是明清以来时尚民间小戏的统称。有来自明清俗曲，有的属南罗，有的为油滩，有的源于地方小调。婺剧中的时曲小调包括目连戏、罗罗腔和民间小调。
婺剧班社因兼唱声腔不同，分为三合班（兼唱高、昆、乱）、两合半班（兼唱昆、乱、徽戏，而无高腔）、乱弹班（以乱弹为主，兼唱少数徽戏）、徽班（以徽戏为主，兼唱滩簧、时调等小戏）。
艺术特点
婺剧的高腔唱腔为曲牌联套体，常用曲牌约有一百三十余支。它依靠曲牌的增减和变换来丰富唱腔，板、眼的变化并无严格的准规，演员随剧情和情绪的变化而灵活掌握。在音乐上，这些曲调又体现了乡音土调的随心入腔的特点。
婺剧在增加管弦伴奏后，仍保留有徒歌干唱、顺口而歌的痕迹，如节奏（板眼）不严，板散交杂，快慢随心，字多声少。并仍以鼓为节，人声帮和。用管弦托腔后，已由“后场面”（乐队）众人帮腔，变为由打鼓板的一人帮腔。
婺剧的昆腔重做轻唱，其唱腔不如苏昆严谨，着重于感情和气氛的渲梁，而不过分讲究吐字运腔的功夫，有的曲牌的唱词在各个戏中可以自由套用。有的曲牌如武将出场的〔点绛唇〕，旦角走场的〔懒画眉〕等，都只在乐曲中表演一番而将唱词省略。由于婺剧的昆曲与弋阳武班有一定关系，它的表演、锣鼓经都与苏昆不同，而接近高腔；大花面用“滚喉”（着重喉部发声，很少用鼻腔共鸣）唱法，其曲牌旋律亦与苏昆略异。
婺剧的乱弹唱腔主要是二凡、三五七两类。二凡有正板、流水、紧皮（散板）等板式。正板按宫调分为尺字二凡、正宫二凡两种，尺字二凡激越豪放，正宫二凡雄壮悲怆。三五七有快、中、慢和高调、正宫之分。它是由曲牌体向板腔体过渡的唱腔，曲调流利、清柔、婉转。乱弹戏在欢快处唱三五七，激动愤慨时唱二凡，一戏两腔配合使用，具有很强的抒情效果。
婺剧的徽戏唱腔分为“徽乱”、“皮簧”两类。“徽乱”指拨子、芦花（吹腔）两种唱腔。拨子与二凡有明显的血缘关系，芦花与今京剧的吹腔在曲调上基本类同。芦花分男女腔，有平板、叠板、顶头板、游板、哭板等板式。拨子与芦花也具有一戏二腔配合使用的特点。抒情、欢快时唱芦花，激昂愤慨处唱拨子。皮簧腔分西皮、二簧两类。二簧又分老二簧、小二簧、二簧（正二簧）、反二簧四种。四种二簧除正二簧有男女宫之分外，其他均男女同宫同腔。老二簧板式变化较少，曲调豪放雄壮。小二簧则欢快、流畅，常用于表现轻松愉快的情绪。二簧曲调苍劲、庄重，长于表现悲愤、沉郁的情绪。反二簧比正二簧更为低沉、苍凉，用于表现凄惶、沉痛、悲切情绪。西皮板式丰富，曲调激昂活泼；“反西皮”曲调凄楚哀郁；“花西皮”曲调活泼轻快。
婺剧的滩簧曲调叙述强，接近口语，擅于表现缠绵悱恻的情绪。滩簧曲调中以浦江滩簧唱腔最为丰富而有特色。伴奏乐器以二胡为主，配以琵琶、阮琴、洞箫等，颇有江南丝竹风味。
婺剧的时调曲调大多来自明清俗曲及民歌，一般较为轻快，有〔南罗调〕、〔骂鸡调〕、〔卖花线〕、〔花鼓调〕等。有一种用小唢呐或科胡伴奏，仅用上下对句，中间夹以大段数板的曲调（如《走广东》等小戏，均用此调演唱），艺人们也称之为“时调”。
婺剧伴奏乐器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴（形似阮琴，琴颈较短，又称“龙头”）、三弦、牛腿琴、琵琶和梨花（大唢呐）、吉子（小唢呐）、横风（笛子）、笙、箫、先锋和大号筒等。打击乐器有板鼓（单皮鼓）、夹板（檀板）、梆、大堂鼓、扁鼓、大锣、小锣、铙钹（大钹）、齐钹（小钹）、碰铃、狗叫锣等。在“高、昆、乱”合班后，高腔乐器也以昆笛（曲笛）为主奏乐器，辅以提琴（一种较大的匏壳板胡）、月琴或琵琶、唢呐。西安高腔在发展过程中，逐渐产生了简单的过门，曲调也逐步地丰富起来。
婺剧的表演风格粗犷有力，动作夸张生动、线条分明、讲究造型，往往是“武戏文做，文戏武做”，即所谓“武戏慢慢来，文戏踩破台”。如《断桥》是一出文戏，但白素贞和小青的“蛇步”和一连串的舞裙身段，许仙的“吊毛”、“飞跪”、“抢背”、“飞扑虎”等跌扑功失，其吃重程度均不下于武戏。反之，武戏《水擒庞德》，却招式慢缓，在乐曲中开打，以舞蹈动作取胜。过去婺剧服装无水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的开门、整装、整容等动作，无不注重手指的颤动功夫；净、生等角色的各种云手动作，也十分注重转腕，翻掌加上亮相时常曲腿亮靴底，与傩舞和佛教舞蹈颇有近似之处。亮相、功架近似敦煌壁画的人物姿态，自具一格。婺剧中特技表演甚多，如变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠、滚灯等。
角色行当
婺剧的角色行当，过去称为“十三顶半网巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花脸：大花脸（净）、二花脸（副净）、三花脸（丑）、四花脸（武净）；五旦堂：花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦，此为十三行。外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼杂脚，为“半个网巾”。后又增加了三梁旦（衢州一带称花旦为“大梁旦”，作旦为“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又称“小包头”、“拜堂旦”，专演丫头、宫女等很少开口的角色），共十五行角色。
生行：
初时婺剧角色以生为主，称为正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后来的“四白脸”，是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。但仍无文武之分，要求演员文武不挡，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，讲究嗓音浑夺取明亮，吐字清楚，喷口有力，有的则用“小堂喉”(高音区运用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔拨子〕翻高，称为“拨子高唱”)，听来飘逸洪亮，别具一格。老外均用堂喉，讲究嗓音苍劲浑厚，以声如洪钟者为佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，转折明显)，演唱中能结合和谐者甚少，自有女小生后，真假嗓运用始自然优美。
花脸行：
瓯剧很早就形成大花脸(净)、二花脸(副)、三花脸(即小花脸，丑)、四花脸等四色花脸的格局，后期由于角色增多，开始增添一些花脸脚色，如 “武大花”等。大花脸所扮演的角色较多，有忠有奸，有正有反，上至帝王权贵，下至乞儿龟奴，几乎无其不有。若以其所抹花脸区分，计有红、黑、白、花四类。红脸多为英勇忠义之士，黑脸多为憨直刚毅之人，白脸多为奸刁卑俗之徒，花脸(杂色脸)多为凶残邪恶之辈。二花脸介于净、丑之间，亦净亦丑，亦文亦武，二花脸(副)擅饰憨厚蠢笨的角色。小花脸(丑)，旧俗在戏班中地位最高，能代表老郎（戏神）在班中执法。其扮演的角色，忠奸善恶，男女老少，且文武不挡，无所不包。小花脸亦兼演彩旦。四花脸，为花脸行的次要脚色，在很多戏中扮演奴仆、家将、皂吏、报子之类。大花脸唱念均用大嗓，不仅要求声音洪亮，而且要有翻滚之声，因声如滚雷隆隆和巨浪翻腾，称为“滚喉”，亦称“水底翻”。小花脸用“堂喉”(真嗓)，但说白常用“子喉”(假嗓)与“堂喉”结合，有时突然翻高八度，以增强风趣诙谐的效果。二花脸用嗓近于大花脸，四花脸则与小花脸接近。
旦行：
早时只有旦(正旦)、贴(亦称作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦与正生相配为男女主角。清中叶后，正旦的地位为花旦所代替，与小生相配，成为男女主角，正旦则成为专饰中年妇女的配角。后因武戏增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戏增加，各剧种又都增添了“三手旦”(或称“三梁旦”)一色；使旦行多至七个脚色。花旦专演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在许多戏中挑大梁；因而有人称之为“大梁旦”、“当家旦”。贴旦亦称作旦，亦扮演年青女子，常为花旦之配角，故有人称之为“二梁旦”。但贴旦专工唱，花旦更重做，故贴旦仍有其所长和特色。如《西厢记》中花旦饰红娘，贴旦则饰崔莺莺。正旦主要演中年妇女，还常兼演次要小生，武小旦专演旦脚武打戏，如《打店》中的孙二娘，《白蛇传》中的小青等。老旦专演老年妇人，有时兼演其它角色。三梁旦(三手旦)为旦脚中次而又次者，常演一些丫鬟、宫女等角色。小旦因每戏结尾大团圆时，常头披红巾充新娘拜堂，故又称“拜堂旦”，多由学徒担任。
