浙江省地方戏曲剧种之一，又称“温州乱弹”。 是流行在浙江南部温州一带的古老剧种，它以“书面温话”作为舞台语言，原称“温州乱弹”，因温州地处瓯江下游，古称“东瓯”，1959年定名为瓯剧。
历史沿革
温州是宋代南戏的发源地。明代以后，高腔、昆腔流行于浙江南部，明末清初，温州的戏班以演唱高腔和昆腔为主，乱弹腔传入后，逐渐兼唱“高”、“昆”、“乱”。当时温州一带农村流行一种半职业性的“三月班”，农闲时结班做戏。农忙时务农。这种班社起初仅有八个演员，只能演出《浪子踢球》、《卖胭脂》等小戏，在演出角色较多的剧目时，则采取跑角、兼角办法。后逐渐发展成为职业性班社。清代中叶，温州的戏班又吸收了徽调、滩簧和时调，逐渐发展成为多声腔的剧种，并出现规模较大的职业班社。但此时演唱昆腔、高腔者渐少，而以乱弹腔“正乱弹”、“反乱弹”为主。
据史料考证，温州一带最早的乱弹班是以洪全本为班主的“老锦秀”班，成立于清乾隆年间（1736－1795）。老锦秀班是具多种声腔而以乱弹腔为主的班社，能演八十四本大戏，成为后来温州乱弹固定的传统剧目。清嘉庆（1796－1820）年间，班社有日秀、三星、小春花、八永义等。
道光（1821－1850）时，温州一带商业、手工业更加繁荣，人口激增，班社一度发展到三十余个，主要班社有新益奇、竹马歌、老同庆、新联奇、新同庆、大三异、大吉庆、小同庆等。活动区域除浙南的温州、台州（治今临海）、处州（辖今浙江丽水、缙云、青田、遂昌、龙泉、龙和等县）外，还远及闽北、赣东北等地，相当繁盛。
宣统二年(1910)后，京剧开始在温州流行，温州乱弹开始衰落。二十世纪三十年代，大部分班社解体，致使温州乱弹一蹶不振，到40年代，仅存老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社。建国后，有关部门将老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社合并组成胜利乱弹剧团。1950年后又先后成立“更新”、“红星”等班，1955年合并为温州乱弹剧团。1959年温州乱弹更名瓯剧，温州乱弹剧团也改称为温州地区瓯剧团。
艺术特点
瓯剧唱做并重，文武兼备，以做工见长。武戏吸收民间拳术和武技，紧凑、惊险。所用语言为温州官话，唯丑脚用温州方言。
瓯剧的音乐唱腔由高腔、昆腔、乱弹、徽调、滩簧、时调等多种声腔构成，现代瓯剧以唱乱弹腔为主，兼唱他腔。一剧中兼唱几种不同声腔，表演上已形成统一的艺术风格，具有朴素、明快、粗犷而细腻的特点。传统曲牌有一千多支。因长期活动于农村山乡，表演上生活气息浓厚，形式上格律不严。
瓯剧的高腔，音乐结构为曲牌联套体，仅以锣鼓助节，无管弦乐器伴奏（个别剧目，如《磨房串戏》和《循环报》中，有一段有管弦伴奏）。演出时，一人独唱，众人帮腔，音调高亢，风格粗犷。不少曲牌频繁使用宫调交替和转换手法，形成特有风格。
瓯剧的乱弹,分为正乱弹和反乱弹两种,均为板式变化体 结构。定调正、反相差5度,各有原板、叠板、紧板、流水和起板、抽板、煞板等变化,并有“洛梆子”、“二汉”等其他曲调。乱弹腔曲调华彩，优美动听，由于用中原音韵结合温州方言演唱,唱腔具有地方特色。在瓯剧“正宗”的传统乱弹大戏中，大都唱正乱弹。故正乱弹一向被称为“祖音源流”或“主音源流”。它与当地民间音乐有明显联系。作为乱弹腔基本板腔之一的“原板”为上下句结构，明亮刚健，可变性大，既可表现欢快感情，又能抒发低沉的情绪。反调原板在节奏与结构上，与正调原板相似，仅较正调原板平柔委婉，调式也不同。正、反原板，均可单独演唱，也常与叠板、流水等板式联结使用。正流水板是气氛喧嚣，适宜于悲哀的感情，可单独使用，亦可与其他板式作联接。流水板与紧板旋律基本相同，紧板以散板形式演唱，流水板以1/4节拍快速演唱。在演唱中，伴以大锣大鼓。反流水板的唱腔结构和演唱方法与正流水板同，但比前者激越高亢。
瓯剧音乐明快、流畅，表现力很强，能细致地表达各种人物内心复杂感情。
瓯剧语音是温州方言加中州韵。俗称“乱弹白”或“书面温语”（温州官话）。旦角以假嗓（又称阳喉）为主，真假声结合；小生则以真假嗓结合，以本嗓为主，谓之“子母喉”（也叫雌雄喉，阴阳喉）；大花多用咋音；老生、老旦用本嗓；老生多用“堂音”、“虎音”，老旦多用脑后音。
伴奏乐器，以笛子为正吹，板胡（旧称“副吹”）为主要伴奏乐器。此外，尚有琵琶、三弦、月琴、扬琴、二胡、中胡、大胡、笙、箫、唢呐、长号、芦管、牛筋琴等。
瓯剧的广场曲牌有丝竹曲和唢呐曲两种。多能伴以各种锣鼓，富有地方色彩。其中〔什锦头通〕、〔西皮头通〕、〔一封书〕，为瓯剧著名的“三大头通”。
瓯剧的表演，唱做并重，以做功见长。如小生可分穷生戏、风雅戏、花戏、箭袍戏、雌雄戏、(童生)戏、胡子戏。在《陈州擂》、《玉麒麝》等剧中，翻扑跌打，一应俱全。小旦有悲、花、泼、癫、唱、武 等六类戏；花旦须兼演刀马旦，有时还要反串武小生，如《哪咤闹海》中的哪咤，是花旦的重头戏。二花兼演武花脸，如：《紫阳观》中杜青，要有“飞腿”、“倒爬”、“水鸡步”、“虎跳”等武功表演。此外，如小生的“麻雀步”；旦脚的“寸步”、“跌步”、“三脚”以及小花的“踢球”、“飞锣”、帽功、扇功等，均有独到之处。由于瓯剧长期活动于农村，表演具有朴素，明快和粗犷的风格。瓯剧的武戏，更具独特风格，吸收民间拳术而成的“打短手”、“手面跟头”，演员赤手空拳，互相搏斗，时翻时跌，动作紧凑。“打台面”中的“上高”、“脱圈”、“衔蛋”等技巧，亦颇惊险。其它如三节棍、梅花棍、对于连环(即“藤牌陈”)等武技，均颇有特色。其他表演特技如《神州擂》的箭，《火焰山》的扇，《北湖州》的叉，《打店》的枷，以及小生的“麻雀步”、旦脚的“寸步”、“跌步”、“三脚步”，青衣的“背尸”等，都具特色。
角色行当
瓯剧在清光绪以前，只有“上四脚 ”(生、旦、净、丑)和“下四脚”(外、贴、副、末)八个脚色；清光绪以后，随着剧目发展的需要，行当越分越细，发展为三堂十六脚，即白脸堂：小生、正生、老外、武生、四白脸；旦堂：当学旦、正旦、花旦、老旦、三手旦、拜堂旦(小旦)；花脸堂：大花、二花、四花、小花、武大花。
生行：
初时瓯剧角色以生为主，称为正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后来的“四白脸”，是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。但仍无文武之分，要求演员文武不挡，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，讲究嗓音浑夺取明亮，吐字清楚，喷口有力，有的则用“小堂喉”(高音区运用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔拨子〕翻高，称为“拨子高唱”)，听来飘逸洪亮，别具一格。老外均用堂喉，讲究嗓音苍劲浑厚，以声如洪钟者为佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，转折明显)，演唱中能结合和谐者甚少，自有女小生后，真假嗓运用始自然优美。
花脸行：
瓯剧很早就形成大花脸(净)、二花脸(副)、三花脸(即小花脸，丑)、四花脸等四色花脸的格局，后期由于角色增多，开始增添一些花脸脚色，如 “武大花”等。大花脸所扮演的角色较多，有忠有奸，有正有反，上至帝王权贵，下至乞儿龟奴，几乎无其不有。若以其所抹花脸区分，计有红、黑、白、花四类。红脸多为英勇忠义之士，黑脸多为憨直刚毅之人，白脸多为奸刁卑俗之徒，花脸(杂色脸)多为凶残邪恶之辈。二花脸介于净、丑之间，亦净亦丑，亦文亦武，二花脸(副)擅饰憨厚蠢笨的角色。小花脸(丑)，旧俗在戏班中地位最高，能代表老郎（戏神）在班中执法。其扮演的角色，忠奸善恶，男女老少，且文武不挡，无所不包。小花脸亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹记》中的皮氏等。四花脸，为花脸行的次要脚色，如《水擒庞德》中，大花脸饰关羽，二花脸饰周仓，四花脸则饰庞德；《碧桃花》中小花脸饰牢婆，四花脸则饰配角牢头。四花脸在较多戏中则扮演奴仆、家将、皂吏、报子之类。大花脸唱念均用大嗓，不仅要求声音洪亮，而且要有翻滚之声，因声如滚雷隆隆和巨浪翻腾，称为“滚喉”，亦称“水底翻”。小花脸用“堂喉”(真嗓)，但说白常用“子喉”(假嗓)与“堂喉”结合，有时突然翻高八度，以增强风趣诙谐的效果。二花脸用嗓近于大花脸，四花脸则与小花脸接近。
旦行：
早时只有旦(正旦)、贴(亦称作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦与正生相配为男女主角。清中叶后，正旦的地位为花旦所代替，与小生相配，成为男女主角，正旦则成为专饰中年妇女的配角。后因武戏增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戏增加，各剧种又都增添了“三手旦”(或称“三梁旦”)一色；使旦行多至七个脚色。花旦专演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在许多戏中挑大梁；因而有人称之为“大梁旦”、“当家旦”。贴旦亦称作旦，亦扮演年青女子，常为花旦之配角，故有人称之为“二梁旦”。但贴旦专工唱，花旦更重做，故贴旦仍有其所长和特色。如《西厢记》中花旦饰红娘，贴旦则饰崔莺莺。正旦主要演中年妇女，还常兼演次要小生，武小旦专演旦脚武打戏，如《打店》中的孙二娘，《白蛇传》中的小青等。老旦专演老年妇人，有时兼演其它角色。三梁旦(三手旦)为旦脚中次而又次者，常演一些丫鬟、宫女等角色。小旦因每戏结尾大团圆时，常头披红巾充新娘拜堂，故又称“拜堂旦”，多由学徒担任。
