在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂（）在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化――‘非客观至上主义’”。
用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义 的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至主义说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只靠感觉。”
尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义――抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现――客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量小”。1921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。
“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914――1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔?瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
在接下去的战争期间的三年里，自我惩罚性地与一个小弟弟阿列克（1916年佩夫斯奈尔加入进来）在挪威流亡。嘉博考虑到自己将在宣言中阐述的原则，这些原则从此成了他工作的指南。这段时间里，阿列克写道：“他给我谈了许多雕塑中线的意义，它的作用是不会把事物束缚在一个圈内，而是会显现它们的力与隐含的协调趋势。”
1915年嘉博完成了他的第一件对头部研究的空间展现。意大利文艺复兴雕塑被他排斥在外，因为它们的内部空间被埋葬在实体之中了。他也拒绝象毕加索一样通过一系列的剖面的形式展现（未来主义倒使用了这种形式）。（嘉博对自己早期的头部作品评价甚高，以至从1916年起，又重新做了一个3英尺高的。现在他想完成一个10英尺大小的，就像鳊和埃及的大型纪念碑。）1915年和1916年的头部作品曾被误解为立体主义的，因为它们都用几何形状但嘉博正在展现内部空间，而不是创造一个风格的外部形式。
他在后来的文章中写道：“雕塑――切削和在空中的建构”。他描述和解释了其中的不同。解释了同一物体的两种描述的主要区别，一个对应切削的，另一个对应构成的……。第一个描述了物体的体积，第二个描述了物体存在产生的可视空间。在雕塑问题上，实体体积和空积不是同一件事。实际上，它们是不同的材料……都是实在的，可测量的。
直到现在，雕塑家还是热衷实体的，而忽视或不太关注如此重要窨般的物体组合……。我们认为它（空间）是一种绝对的雕塑元素，从任何封闭的体积中释放出来，我们用它内部的特征来描述它。
我敢毫不犹豫地断言，“空间观念是首要自然感觉，这种自然感觉属于我们心理上的基本感觉。”
1917年回到俄国，嘉博担任了领导，也开始教书。他回忆：“我在挪威的试验时期结束了。1917年初，当我到了俄国，已经知道自己将不再做头部作品了……。于是，我开始做和建筑一样的结构……。我把自己转移到了结构之中，即在空间之中……。”
1920年，在莫斯科的林荫大道的露天音乐厅安排了一个展览。这个展览集中体现了嘉博的思想，但它包括了佩夫斯奈尔和其他几个人的作品。佩夫斯奈尔展出了三个立体主义作品，一件抽象绘画；只是嘉博展出了雕塑。嘉博所写，佩夫斯奈尔要求签名的就是为了这个八月五日的展览开幕式的宣言。在五条精炼的条款里，嘉博反对：①色彩是偶然的、表面的；②线的描绘价值在于线是静力的方向；③体积的深度是空间仅有的描绘与塑造形式；④雕塑的实体等于平面构成的同样体积；⑤上千年的静态节奏的错觉等于动态节奏，即我们描绘的现实的基本形式。
后来，嘉博又把宣言的内容增加了；例如，它以前没涉及材料。嘉博对空产太感兴趣了，以至于他竟然想不用材料去控制它。他没有从构成主义中看到适合工人的艺术――象塔特林一样。实际上，他喜欢工业材料，并使用它们。“在雕塑和技术中，每种材料都是优秀的、有价值的、有用的，因为每一个孤立的材料都有其自身的审判价值。在雕塑和技术中，加工的方法由材料自身决定。”
同时，阿列克也写道：“这个宣言在莫斯科是个主要事件。在1920年要了解它就必须移居这里。内战席卷整个国家，边界在和波兰交战，城市闹着饥荒，实际处于军禁之下。突然，八月五日的早晨，招贴出现在每一个大街的角落，旁边留着政府的法规和政令。抬头写着‘现实主义宣言’。要记住，在过去的几年里，人们已经逐渐对‘宣言’一词习惯了，即表示沙皇向百姓颁布皇恩诏书。自然，莫斯科的百姓要争相阅读这份宣言。在他们眼里，这是政府的命令。宣言张贴的所有十字路口人山人海，甚至在一些地方出现了集会……。莫斯科的那些有深刻洞察力的人阅读它，理解它、讨论穹。艺术家同时在特沃斯柯依林荫大道的露天组织了一个展览的新闻又吸引人群涌到了林荫大道。持续很长时间，实际上，直到夜幕降临人群才散去。在大街上展开了对宣言的讨论，并在校园和Vkhutenas大厅继续下去。每个人都知道嘉博是这篇宣言的作者。此时他不得不独自应战来自批评家的袭击，也要向感兴趣者解释其中的含义。”
这件事的三、四个月后，举办了艺术品、学生、批评家和其他一些人参加的盛会。与会者中有诗人马雅科夫斯基、未来主义作家布莱克、塔特林、马列维奇，当然不有嘉博和佩夫斯奈尔。晚会演讲的主题是“在窨的建构和建筑”，布莱克以嘉博的展览为参照，塔特林的那件被拒绝的《第三国际纪念碑》也被讨论。马雅科夫斯基和布莱克反对它，认为它远离了埃菲尔铁塔这样有价值的结构。嘉博对此的回应是，虽然它不切实际，工程上也站不住脚，作为一种想象，它具有价值，应该把模型保存下来。在这个问题上，马列维也纳奇提出了至上主义的反驳观点。后来，当学生问：“我们现在要走向何处？”，他告诉他们去研究构成主义展览，因为它体现了对至上主义思想的继续。阿列克这样写道：“嘉博公众会议上的演讲和在工作室对学生的教学使当时占统治地位的艺术运动至上主义走向终结，马列维奇自己在公开会议上承认，对至上主义来说，吸收嘉博所鼓吹的新的构成主义成份是必要的。”
尽管这样，嘉博与作者交谈时说，马列维奇保护至上主义不至衰亡，攻击他并不理解的嘉博的头部作品，虽然他也对别的作品予以认可；马列维奇对抽象艺术的必要性充满幻想。
虽然，在主观的、内倾的、即兴的艺术就要到来之前既有参与 也有抵制，但嘉博要求对之加以理解、正确认识“构成主义流派的知名在于它是在艺术中第一个显示接受科学时代的运动，科学时代的精神是对人类生活的内部与外部世界感知的基础，是本世纪的第一种思想观念，这种观念曾被拒绝相信，每个艺术家自己的个性、幻想和情绪具有唯一性的价值，在艺术创造中起到指导作用。这也是艺术家艺术追求上的所有新观念的第一个宣言。用我们的五种感觉感受的不仅有被歌颂的外表；生活和自然掩盖着从没被看到的力、深度、面貌的无穷无尽的变化，仅仅模糊地感觉有着表达的重要性，通过各种可传播的想象使这种感觉更具体，不仅仅符合常识，而且符合每天对生活和自然的瞬间感受。”
构成观念……要求用有最严密的方法表达所有人类的创造领域，……并做到了这一点，这样想也这样感觉，模糊地传达算不得传达。
嘉博自己既敏感又严格，模糊是不会出现在他的艺术和写作之中的。他也没有马列维奇那么形而上，他更具思维的连贯性、客观性、清晰性。他比蒙德里安更有广泛性和灵活性，没有像灵丹妙药的“纯”艺术的神秘观念。
到1920年，嘉博成为俄罗斯非客观艺术的代表人物。两年后，在柏林的范达梅美术馆教育部长大卫?斯坦博格组织限大型的俄罗斯展览，嘉博展出了八件作品，其中包括他的著名的用振动发发票作动力的《动感构成》。塔特林、马列维奇、李西茨基、罗德琴柯、佩夫斯奈尔和夏加尔、两个布留克斯和阿基本科，每个人都展出了几件作品，他们在目录的前言中被单独介绍。虽然也展出了保守的俄国艺术家的作品，但这是开创历史的构成主义者每一次把他们的新艺术大规模的展现到外部世界。
1921年，佩夫斯奈尔、康定斯基和马列维奇突然发现他们的工作室被不明不白地关闭了。同时，嘉博预见了在苏维埃俄国对自由表达的限制，后来，在1921年，他申请了出国。由于部长伦尔琴斯基的理解帮助，很方便地拿到了护照，他去柏林举办展览就丙没回来。佩夫斯奈尔没有参加学个展览，第二年他与嘉博到了一起，甚至在佩夫斯奈尔到了巴黎的九个月以后，他们兄弟还保持着接触。阿列克叙述了他们的关系：“此时，嘉博在柏林生活，经常去拜访住在巴黎的佩夫斯奈尔，并鼓励他做构成主义雕塑。嘉博启发他，给他提供主题，给他留下以前的模型。以便他可以学习它们的结构。嘉博也允许他重做它们的变体，都他如何处理金属和造型材料。”
佩夫斯奈尔起初还是一个画家，这样到了1923年，在走向歧路的构成主义发展中，开始含有与他兄弟的合作结果。他在1956年接受采访时还说，20年代初期，他复制嘉博的构成作品作为练习：“我们都关怀深度问题，试图在空间制造深度。于是，我们一起以空间、时间的哲学为基础完善构成主义的概念。我们寻找使用虚空间的方法，把我们从实体中解放出来。“
没有别的证据证明这每一人还有别的谁。那时在嘉博的信中，佩夫斯奈尔责怪新闻、舆论的错误描述。至少有一个例子可以证明在巴黎有一件嘉博的作品确实被复制了，罢免是佩夫斯奈尔。在“现代艺术史”展上，克里斯蒂?西尔维奥斯复制了一件嘉博1923年的作品，这件作品和佩夫斯奈尔1928年的一件作品是一样的。
法国接受了佩夫斯奈尔，授予法国公民权，最终发展了他自己值得欣赏的作风。他名声鹊起，不过，在一些地方，嘉博的构成作品更为重要，这种问题的解释只能归纳为那个时代巴黎有使 人成名的能量。佩夫斯奈尔作为一名法国艺术家，主要在巴黎的众多展览中获得了荣誉，而此时他孤独的兄弟基本上被官方艺术圈忽略了。
虽然嘉博为构成主义艺术家提供了智慧的支柱，这些支柱就是他那些在艺术和历史上都有重要贡献的雕塑，但经历漫长时间后，人们才认识到这一点，直到1965年，他的综合作品展才在欧洲面世。它先是四月份在阿姆斯特丹的Stedelijk博物馆展出，同年，又先后在慕尼黑、杜尔斯堡、苏黎士和斯哥尔摩展出。1966年3月，又在伦敦的塔特画廊展出。
甚至在嘉博具有世界范围的声誉之时，还在鹿特丹遇到阻碍，当时他被邀请做一件自己认为的最重要作品，现场就在鹿特丹Marcel Breuer的Bijenkorf百货商场大厦的前面。热烈的鼓掌之后，他评价了这座城市正在认真计划的再建工程。这项计划要求新建筑的长长的正面要有统一对称的突出物。当Breuer拿出设计，城市规划者立刻去挑他的错，说没有正面的凸起，他拒绝更改；他们就不愿意做出例外地接受。为打破僵局，店主询问是否允许把建筑的凸起特用雕塑代替。他们说“有可能……试试看”。他请来了嘉博，嘉博做的模型适应店主的模型，即使有些辨论，但他们还是接受了这个方案。
在他们的会上，鹿特丹的城市规划者想了解雕塑是否应该对称。嘉博站起来面对他们的提问，“我是对称的吗？”“不”。“那好，这就是我将做的”。根据嘉博的要求，一个委员会成员把这项设计写进了合同，指明设计要有“不对称的对称。”
随后要解决的问题是在结构上工程师的论证和寻找建筑商工程师有些怀疑，认为这个结构必需靠支柱加固，对嘉博来说，支柱破坏了作品，他相信作品站得起来。他们认为对这个设计的推断是非正式的，必须让皇家研究院来检测一下。于是，嘉博做了一个更大的模型，在风洞做了检测，又在不同的压力下测量了偏转，对让主来说，需要经过一个长期的挫折性的、花费高昂的等待。最终，他们发现设计很完美，完全适合于离奇的技术要求，他们仅仅要求较低处的地方做一点很微不足道地加厚。
没有一个企业知道如何建造这个东西，或根本不愿意承接下来。在嘉博倡导下召开了一个桥梁建筑商、工厂建筑商、飞机制造商和造船商的会议。他讲解自己已系统地解决了作品构造问题，方法是在均匀的各层脚手架上做两种强度的连续振荡，并成功地造出带有间隔的方台的一段柱心，已经用钢材呈现了整个结构。他们理解了，并对一个雕塑家有如此清楚的技术手段感到惊讶。但他们还是不愿意在大的尺度上尝试一下，因为这和他们一贯的经验相差太远了。
最后，一个三十五岁的年轻造船商说：“我理解了，我愿意做。”当他做的时候，嘉博一直监测着这个细微曲线型的建造过程，偶尔要求用液压机使结构上弯曲大一点式小一点，或把最后的表面磨一磨，以确保曲线的流畅不被打断，甚至偶尔把着工人的手放在一些地方磨一下。
一个世纪前，德拉克少瓦曾写过：“……艺术不再是通俗所认识的那样，它是不来自任何地方的某种灵感，这种灵感是在偶然中形成的……。它是原因本身，艺术被天才装饰，但依靠必要的过程并被更高的规律环绕着。”
这个80英寸高的鹿特丹构成作品意味着最大的构成主义纪念碑出现那一天的到来。嘉博偶尔做些别的大尺度的作品。在美国有两件最大的，一个吊在巴尔迪摩博物馆的楼梯井中，另一个是在纽约，无线通信城的美国橡胶公司大楼的墙面浮雕。
当嘉博渐渐在国外成为名人的时候，在他1921年就离开的祖国俄罗斯，却影响甚微。只是出于偶然，他的兄弟阿列克知道了他后来的工作。
1959年，阿列克?佩夫斯奈尔参观了在莫斯科举办的美国展览，读到Lioyd Goodrich写的目录介绍，发现了瑙姆?嘉博的名字，被称为美国艺术家，但并未被在展览中介绍。他立刻给Goodrich写了一封信，寻找嘉博的地址。这封信被转交给了嘉博。就这样，在二十三年后，嘉博和佩夫斯奈尔又与他们在莫斯科的兄弟阿列克建立了联系。
嘉博到莫斯科的一次旅行，带不了迟到的家庭重聚，促使阿列克对早期构成主义资料贫乏的历史做一些记忆补充，这也在佩夫斯奈尔家庭地窖里保存了四十年的一些早期作品被重新发现。尽管嘉博扮演着重要的历史角色，声誉日涨，但他的雕塑作品并没广泛散布到世界各地的博物馆，可是他已经使我们对雕塑和建构空间的观点产生革命性变化。里德爵士这样写道：“嘉博第一次为艺术中的构成主义作出规定后，这种观念就没改变过。它是那些不变概念中不可或缺者之一，甚至在风格上趋向于一种个人因素的理论上的例外。”
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