《展翅的鹭》
阿尔弗莱德?西斯莱/1867
油画/100×79cm
1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治?帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。
美术馆建于1855年的万国博览会期间，沙龙画展的场所就设在美术馆的钢铁和玻璃建成的宽阔的大厅内。像所有希望出现在沙龙画展上的艺术家一样，A.西斯莱在1867年5月1日开展前的几个星期，就寄了两幅画。但是这两幅画被评审委员会裁定不配在这样有威望的画展上展出。他不是惟一被排斥的创新画家，因为在他的朋友中，巴齐耶、塞尚、莫奈、毕沙罗和雷诺阿也被拒绝了。事实是评委们已经接到了严格的命令，并认真地执行了那些命令。结果，1867年的画展目录里登记了2745件作品，就是说，比前一年少了近600件作品，因为在1866年，作品数高达3338件。这些数字掩盖了一个可怕的现实，因为有数十位画家和雕塑家被这严厉的裁决阻止参加画展向来自欧洲和美洲的公众展示他们的作品。在艺术画廊刚刚出现的时期，被排斥在沙龙画展之外会带来严重的后果：不被人看见的艺术家不能指望接到足够订单来放心搞创作，所以他只能依靠卖几幅国家允许的作品来维持生计，可这些收入甚微，几乎不能使他继续开拓他的绘画事业。
这样的事发生过好儿次，评审严厉到引发了艺术家们的一次集会、几次游行和几次请愿，国家档案文件对此都有记载。他们当中最富裕、最乐于帮助别人的是巴齐耶，前面提到的所有年轻人都有在他的画室里聚会的习惯，是他最先发出请愿的倡议。第一个在要求成立落选者沙龙的文件下面签字的是西斯莱。但此次行动没有结果，每个人又都回到自己的工作中去，试图找一个绘画爱好者来确保自己起码的经济独立性。
巴齐耶和西斯莱在一起度过了一段时间(但6月17日之前他们分开了，人们知道这一天西斯莱在隆弗洛尔陪在妻子身边，她刚给他生了一个儿子)，他们两人都画了一幅静物画，这幅静物画受到一只死鹭的启发，死鹭的一个爪子吊在桌子的边上，桌子后面是一些武器和猎人的皮挎包。鸟的脖子和嘴放在一块白布上，靠近几只较小的鸟，僵直的小鸟尸体与充分展开的翅膀的曲线形成明显对照。两幅画现在都收藏在蒙彼利埃的法布尔博物馆，然而这两幅画的区别在于有不同的取景：巴齐耶选取了一块较窄的画布，其整个宽度被飞禽的翅膀占据；西斯莱则选择较宽、不太高的画布，在画中，除绘画对象外还有大片空白地方，画面的深色与羽毛的白色和从桌布到地上略带粉红色和蓝色的白色形成明显对比。羽毛的色调雅致，羽毛上并排着灰色、淡紫色、黑色、白色和棕色，羽毛色调的雅致和颜料的质感明显参考了19世纪60年代中期马奈的艺术。
回顾这幅画时应该提及另一个未来的印象派的成员，他看过这幅画中被捕杀的鸟也目睹了他的两个同行画这只鸟的过程，他就是雷诺阿。他在同一时刻创作了《在画架上画画的巴齐耶》(奥赛博物馆)这幅画，画中模特儿坐着，手里拿着调色板和画笔，注意力集中放在一个画架上的一幅画上，这是《展翅的鹭》的草图。这幅作品就这样把三个准备在官方画展之外寻求发展的画家连在了一起。
这幅画是西斯莱作品中的罕见之作，他在整个绘画生涯中，只有九次以静物为题。几乎在同一时间，他试图在一幅非常近似的构图中画另一只死禽，题目为《野鸡》(巴黎私人藏品)。这两幅画不可否认地使人想到18世纪的静物画的伟大传统，犹如当时被重新发现的夏尔丹或乌德里作品里所体现的。所以可以肯定，在我们面前的是这样一幅画，它就像一份宣言书，出自一位欲寻求与众不同发展道路的艺术家之手，要求无论是古代风格还是现代风格，各种风格可以共存。
《从巴迪侬的花城望去的蒙马特高地》
阿尔弗莱德?西斯莱/1869
油画/70×117cm
1869年，阿尔弗莱德?西斯莱及其妻儿居住在巴黎西部、位于蒙马特高地低处的花城17号。与蒙马特高地俯视的巴黎市中心不同，这个街区在拿破仑三世统治时期未经大规模的城建改造。那里有开阔舒展的空间，保存完好，几乎仍处于野生状态的自然环境，这些地方未因新建公园的需要而受损。这些特点使这个街区成为首都几近神秘的地段。而有些作家把这里当作其小说中的场景，例如贡古尔兄弟所著《热尔米娜?拉塞德》中的某些部分即以此为背景。导游一定会提议在巴黎这个名副其实的平民区做一次漫游。这里与时尚无缘，狭窄的、有时是阴森恐怖的街巷形成的迷宫会让你不寒而栗。贡古尔兄弟和上面提到的那本书让我们对当时的街区、街区的组织、布局和在那里活动的形形色色的人有了认识。书中写道：“在这之后，要穿过铁路桥，需绕过这个破败的拾荒者的聚居地。这是在克利尼昂古尔南边一个利穆赞人居住的街区(利摩日地区的一些人来到巴黎找工作，聚居在蒙马特高地边缘的这个街区，保持着他们的传统)。他们很快就对这些用偷来的残砖碎瓦盖的暗含恐怖的房子感到厌恶。这些房子简直就是一些简陋的棚子和洞穴，令热尔米娜隐隐感到害怕，她觉得夜间这里会发生各种罪恶行径。”
这个地方乍看上去不值一看，但却有不少长处：它可以给每个人提供廉价住房，特别是可以给艺术家们提供在首都其他地方找不到的创作对象：任保存完好的大自然中普通人的生活。对住在附近的西斯莱而言，还有其他值得称道的好处：他同巴齐耶共用的画室位于南边不远处，他与马奈、德加、莫奈和雷诺阿经常见面的盖尔布瓦咖啡馆离这儿也不远。
西斯莱把这里的景物作为创作对象，从而成为一长串在此创作过的艺术家中的一员。在他之前，乔治?米歇尔、夏尔一弗朗索瓦－多比尼以及约翰－巴尔洛德、容金德等也曾在这里作画，他们对蒙马特高地的全景效果和浪漫的一面情有独钟。而在他之后，则有让－弗朗索瓦?拉法埃里、文森特?凡?高以及保罗?西涅克在此作画。他们超越创作对象，不拘泥于细枝末节，把这个街区当作造型艺术的试验场。再往后还有莫里斯?乌特里约和帕勃洛?毕加索。西斯莱正如卡米耶?毕沙罗数年前做的一样，在这个介于城市与乡村之间的街区寻求一种严肃的现实主义。毕沙罗的作品深受多比尼、卡米耶?柯罗以及泰奥多尔?卢梭作品的影响。而西斯莱又吸收了毕沙罗作品构图的某些成分：绿色的空旷的前景，几棵光秃秃的树干巧妙地点缀其间，把你的视线引向一排使构图得以完整的低矮建筑物，上面是飘着几片球状云的灰蓝色天空。色调明快，笔触准确，与他过去所作的《拉赛勒圣克罗的粟子树林阴路》或《展翅的鹭》(亦参加本画展)等画作有很大不同。这表明画家把前人乃至于同代人和朋友视为楷模，对他们的作品如饥似渴地兼收并蓄，比照一下莫奈1867年画的巴黎的某些场景便会对此深信不移。
