《 母与子 》 美国华盛顿国家美术馆藏
画中，圣母子坐在凳子上，背后一片柔和景色。这天，风和日丽，我们可以看到远处的山峦融进浅蓝色的天空。右边的几簇矮树丛，把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标志。拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜，梦幻般的脸画得如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。她那双大大的眼睛根本没看任何东西，因为它们追随着她的思绪。她正在沉思，似乎没有注意到婴儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。 当我们把她的双手与脸放在一起理解的时候，我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在，她在想着耶稣与他的未来前程。与他的母亲相比，小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式，确立了耶稣在画中的重要位置。看圣母子的脸，我们可以发现，那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似，因为，拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家，他一直在对古代艺术进行研究。但也有不同，拉斐尔把圣母的脸画得更加温柔，他把古代女神的神态画得更精致、更柔和，赋予了一件古代异教徒的艺术作品以新的基督教的含义。拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术获得了再生，并发展成一种新的不同的完美形式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。
圣母子（奥尔良圣母）
1504年，拉斐尔到了佛罗伦萨，他的艺术视野开阔了。他注意到唐纳太罗、基培尔蒂，还有达?芬奇等人的严谨写实手法，从中学到许多尊重生活现实的艺术方法，这为他独特的肖像画奠定了良好的基础。拉斐尔从不塑造刚强有力的英雄人物，而是偏爱画些温柔美貌的圣母与圣婴，给圣母的形象以特殊的文雅；构图上也很柔和圆润。他的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的一切优点，着重体现出民间母性或少女的一种精神品质，她们的善良、端庄纯洁和美丽，在画家笔下被渲染得淋漓尽致。她们已完全撕下了宗教的外衣，直率地说，就是在表现现实生活里的母性。
拉斐尔一生画了许多圣母像，这些圣母像随创作年代不同，具有不同的气质。在早期的圣母像里，一般偏向纯朴的平民妇女。拉斐尔居住到罗马以后，他的圣母像开始从平民地位登上宫殿的宝座了，人间的母性转而成为女王式的圣母。这里的一幅《圣母子》（又称《奥尔良圣母》，作于1506年，因它曾归于乌尔宾诺的奥尔良家所收藏）就属于前期的圣母。圣母的内心显得那样恬静与欢乐，她在幸福地逗弄着自己心爱的婴儿，给人以平易近人的美感，圣母的世俗性不仅从服饰，还从形象的人情味上得到充分体现。圣母脸容亲切，洋溢着一种天伦乐趣的情调。色彩与线条的和谐也富有音乐性。
背景说明
拉斐尔画圣母从不照抄模特儿，但也不是凭空想象，而是本着画家自己的审美理想来构思的。他从现实中抽出各种美丽妇女的观念，加以综合分析。他在1514年致友人卡斯特里奥的信中就说过：“为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一个作为我的模特儿……但由于选择模特儿是困难的，因此在创作时，我还不得不求助于我头脑中已形成的和我正在尽力搜求的理想美的形象，它是否就是那样完美，我不知道，但我正努力达到完美的程度。”这段话能帮助我们了解这位画家创作圣母形象时所遵循的现实主义原则，感受到人间女性的美。这在中世纪禁欲主义的时代里是不可想象的。拉斐尔对圣母的赞美，实际上是这位艺术大师的人文主义思想的突出表现。其先进性首先在对生活美的价值观上，它已经战胜了厌世哲学。
《椅中圣母》约1514年 直径71cm 板油彩 佛罗伦萨 彼蒂宫
拉斐尔的圣母像是他的艺术生涯丰碑。他那些圣母之具有的完美品质，乃得益于他对人间女性的敏锐洞察力。人们把他的《西斯庭圣母》奉为他的女性画的集大成者。这一幅《椅中圣母》，我们可以认为是拉斐尔圣母形象的顶峰了。 这幅画上的圣母、圣婴与约翰三个形象，比他以住任何圣母子画像更富有生活气息。但人们不禁要问，为何画家把三个生动的形象塞在这已很少间隙的圆形框内呢？１８２０年，意大利有一本《隐士传说》，内有一则传闻，说从前有一德高望重的隐士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡树才幸免于难。后被一酒家女儿救下并受到款待。在酒店过了一宿后，翌晨离开了林子。走时他预言，救他的橡树与这位姑娘将得到永恒的善报。若干年后，橡树被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也结婚生了两个儿子。一天，拉斐尔路过这里，见到这两个天使般的孩子与年轻漂亮的母亲，绘兴油然而生。可眼前没有绘画工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店门边一个橡树酒桶底上画下这母子三人形象。这就是这一幅《椅中圣母》诞生的由来，它似乎应验了当年隐士的预言。 传说毕竟是传说，从美术史角度看，这种传说缺乏历史佐证。因为《隐士传说》是于１８２０年编撰的，它不能作为史实依据。况且１９世纪初的传说集，是意大利浪漫主义文艺思想高潮中的产物。把隐士秘传与３００年前拉斐尔的艺术杰作联系起来，只符合当时一部分人的崇拜心理。 再说，《椅中圣母》一画也非画家的即兴之作。我们从圣母的头巾、绣织着民间图案的带穗披肩以及红色上衣、蓝色斗篷等装束来看，证明画家是深刻观察了意大利民间妇女形象后的室内创作成果。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。圣婴坐在母亲的右膝，但左膝就很难处理，如按实际的样子，约翰就会挤出画外。画家用左膝上的衣褶来减弱它的视觉效果，让约翰占有一席地位。双手合掌的约翰把一根具有象征意义的拐杖挟在左手肘里，这样，他既是普通的拐杖，又预示耶稣将以牧师的身份走向人间。这根拐杖的柄端是一个简陋的十字架，它暗示约翰将在荒野中多次呼叫耶稣，也暗喻耶稣受难于十字架的未来。 在基督教的图像学中，红色一般象征天主的圣爱，蓝色象征天主的真理。一般的宗教画，圣母的穿着必须有红、蓝两色。 圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。从色彩上看，画家在缜密地进行设计，证明拉斐尔绘制此画也绝非偶然。再从三个形象的亲密无间的关系来看，马利亚亲昵地抱紧儿子，低眉斜视着画外，展现一种女性的妩媚。这一姿态与表情，令后世不少观众为之神往，欣赏者当见到这幅圣母像时，油然地产生一种对美好生活的联想。形象的自然美与结构的造型美把母子情爱的精神美传达得淋漓尽致。这种构思，即便再过几百年，仍将是人们最愿意欣赏其美的造型艺术。 在拉斐尔的时代，意大利上层的审美观滋长了一种新柏拉图主义，这就是追求理想美术的艺术王国，但卓越的艺术家所宣泄的理想美决不是否定现实，而是让艺术走在现实的前面。为了激发虔诚的基督徒心灵中所存在的对美的理想，画家必须尽善尽美地去捕捉现实的美。据可靠的史料所称，这一幅画上的椅中圣母不是别人，正是拉斐尔的恋人芙纳蕾娜本人。此画作于１５１４－１５１５年间。如果是这样，拉斐尔以自己的恋人作为永恒的理想美的范本，就不难理解了。这幅画的圆框直径为７１厘米。现藏佛罗伦萨庇蒂美术馆。
披纱的夫人(冬娜?薇拉塔)
如我们在赏析拉斐尔的其他肖像画中所提到的，这位画家非常注意认真观察。他的许多圣母像都是在观察许多美丽的女性形象中选出的。但据史料所载，拉斐尔有一个最理想的模特儿，常常被用于他描绘的一系列圣母像中。这个模特儿是谁?学者们众说纷纭。其中这一幅题为《披纱的夫人》(又名：《冬娜?薇拉塔》)肖像，可能是他的意中人的真实形象。 这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。画家充分发挥他那色彩的表现力，在这幅画上每一笔都是一丝不苟的。从美丽肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微地描绘出来。拉斐尔如此含情脉脉地再现这个肖像的美，乃因画上的披纱女郎是拉斐尔的情人芙纳蕾娜。女郎披上头纱，让画家去描写：她那双象天鹅绒般闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，刻画得十分细腻。华贵的衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色调子来表现，和肌肤的色彩相争辉。这种大胆的用亮色来转换的色彩手法，在16世纪时还未曾见到过，只有鲁本斯那幅大型油画连作《马利亚?美第奇生平》上才看到这种色彩处理。显然，这与以往拉斐尔所画的圣母像截然不同。这是一种白色主旋律，它是从真实的对象中观察得来的。由于画家以观察为基础，女性的理想化成分减少了，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象真实感。在画家的心目中，这位平凡的冬娜?薇拉塔，是一种理想的女性美。 如果拉斐尔真是以这一幅“披纱的夫人”上的女人为其所有最成功的圣母像作模特儿的，那么我们确有理由这样说：拉斐尔的圣母之所以美，乃因她们都来自民间凡胎。此画约作于1514年，有85×64厘米，现藏佛罗伦萨的庇蒂美术馆中。
