《塞莱斯码头，玛丽桥》
斯坦尼斯拉斯?雷皮那/1868
油画/30×50cm
1835年生于冈城 1892年卒于巴黎
1855年，雷皮那从诺曼底来到首都巴黎。1860－1875年，他常去柯罗的画室习画，临摹大师的作品。他后来一段时期的大部分作品都是描写巴黎和塞纳河两岸风光的，而画中的人物则往往很不起眼。不久，他的画又以家乡诺曼底的风景为题材。他的画色彩明快，常用银白色来记录光线的变化多端，这使他不同于柯罗，不同于他的学生们和巴比松现实主义大师们，并使他成为与法国画家尤金?布丁或荷兰画家约翰－巴尔洛德?容金德齐名的印象派绘画艺术的先驱者。遗憾的是，他生前并不为人们所熟悉，虽然得到亨利?凡汀－拉图尔以及诸如多里亚伯爵等一些收藏家的鼎力相助，但仍很少有机会参加画展。尽管如此，雷皮那依然致力于研究新的描绘风景的方法。画商杜朗－卢埃尔对此十分钦佩。他在1886年美国举办的一次画展上，把雷皮那正式列入印象派画家的名单。
斯坦尼斯拉斯?雷皮那，祖籍诺曼底，刚满20岁时，他便决定来巴黎定居，并在那里成了一名画家。从1860年初开始，除了平常上艺术家实践课外，他经常在博物馆里作临摹和去柯罗的画室。他靠绘画活动过着俭朴的生活，更因模特儿费用昂贵，所创作的大幅历史场景画又不热销而感到朝不保夕，于是他大量画出现在他眼前的巴黎风景画或他的故乡地区的风景，有时为了赋予画以生气，他还画上一些忙于干活的朴实的小人物的侧影像。从他使用浅色调来看，他在美学上接近他的前辈，如A.F．卡尔斯和尤金?布丁，他还使用非常细腻的灰色调，属于这些为印象风景画铺平道路的画家中的一个。
画家留给我们很多巴黎的风景画，其中不少画是表观穿越首部的河流。这些城市风景，在大部分时间里，是用两种主要方式进行处理的。或者，画家把他的画架支在河的一个岸边，画对面的陡峭河岸和建筑。在一个单一的层面上，在位于画的下部分的流动的水和位于上部分的淡淡的天空之间，他详细描绘建筑物各侧面的起伏变化，但又不像地形学家那么精确和死板，而是让它们在光线下颤动。这种手法出现在《市政府港口的苹果市场》里。此画在被国家博物馆收藏前不久，于1889年在官方画展上展出过。
另一种理解风景的方式是，处在画的风景的中间，向地平线看去，这时，被表现的东西沿着对角线排列，而对角线把目光引向常被置于画的中间偏上部位的地平线。在他此次展出的《塞莱斯码头，玛丽桥》这幅画中，为了给他的近景增添生气，雷皮那巧妙地把一条低的塞纳河和一座充分暴露的码头置于由码头、树木及岸上建筑形成的对角线之间，在一座树木趋向消失或被种在界限分明的公园内的城市里，树木的存在缘于人们对自然的执著追求。所有这些线条促使目光一直移到玛丽桥的桥拱，玛丽桥是首都最古老的桥之一。因为近景右边的一半是空着的，他就在那里安置了一个巴黎民众的家庭生活场景，而这一场景是为从前的H.杜米埃，还有其后不久的莫奈和西斯莱所熟悉的。一艘船已经离开了码头，在河岸边留下了一堆黑色东西，那肯定是一堆媒，几辆大车来装煤，取道右边可见的一条通向对面桥头的倾斜之路，穿过斯德岛，把煤分发出去。描绘这一商业活动场面是画家的一个借口，他是想突出那几个不停走动、专心干活的人，通过他们将一些颜色散落于画面空间，陪衬银灰色这一主色调。画中所有颜色种类不多，其中多见的是些不惹眼的颜色和涂在已干颜色上的透明的淡色(也就是说，这种颜料很稀，几乎是透明的，它能改变被其涂过的颜色的色彩)，画家大量使用这类颜色，使这幅面像柯罗的画一样充满了诗意，只不过其背景却是当代城市的景象。但主题却也是当代城市的景象。
《风景》
斯坦尼斯拉斯?雷皮那/1869
油画/30×58.5cm
由于希望在大自然中根据不同角度画素描，1857年，画家夏尔－弗朗索瓦?多比尼叫人把一艘小船改成画室，他称它为“博亭”。从那时起，舒适地坐在这只船里，他能够在巴黎外两条最近的河即塞纳河和瓦兹河上闲游，寻找新的写生题材，起点位于水流中间略高于水面的某个地方。这就明显地改变了他未来的画的空间结构，因为他在船里，于是就降低了他的构图中的透视线消失点将其引向下方。这种创新代替了古老的以水上的某个位置为出发点的理论，在多比尼的同时代人当中，以及后来的印象派画家中出现了很多仿效者，如莫奈拥有好几只画室船，爱德华?马奈的画对此留下了回忆，《克劳德?莫奈在他的画室船里作画》(1874，慕尼黑，新美术馆)。从19世纪50年代起，多比尼与柯罗建立了友情。因此毋庸置疑，柯罗把雷皮那介绍给他的朋皮，雷皮那便仿效多比尼的做法。达幅画便是证明。
从《风景》这幅画中画家所处的位置及很低的地平线来看，很可能雷皮那也待在塞纳河或瓦兹河上，顺流而下，以制定这幅精确的全景构图。近景部分用来画水，画的上部分用来画天，而在两边，有树木和建筑物的陡峭的河岸(及其倒影)伸向地平线的中心点。然而，为了给几何图形般严谨的构图增添生气，右边部分，也是比较重要、比较暗淡的部分，在到达理论上的中心点之前中断了，带来这边构图的一个较为特别的中断。在河的另一边，比较狭窄，比较多变，也比较明亮的陡峭的河岸，从侧面接收了夕阳的光线，夕阳把这个区域的所有的粗糙表面照得很清楚。作为对画中这一三角形水域的补充，作者又画了几只小船，给空间以层次感，同时也增加了景物的可信性。增加景色的可信性，这是文艺复兴时期理论形式化以来所有风景画的基本法则。
如果说线条符合被学院派的教育所保持的传统，那颜色和着色的方法就远离了16世纪以来惯用的手段。光线不再把各种表面连接、统一起来，恰恰相反－－画笔的笔尖留下的笔触在那里是为了连贯思路，并使每个短暂的瞬间可感觉到――它将一些颜色与色调不同的基本单位区分开来。例如近景中的小波浪。那些小波浪中，可以发现很多细微差别的蓝色，但也有绿色和棕色。未来的印象派画家将关注这样的画，他们也将继续这一当时尚在摸索阶段的创作路子，并将加以彻底的革新，这在l869年还是想象不到的。事实上，这样的发展在《风景》这幅画产生时，即在使用同样手法作画的多比尼受到广泛批评三年后，是绝对不可预料的，而那时的作家、评论家T.戈蒂埃在谈到“印象”时，谴责被他认为是草率的东西。这一词汇注定要遭遇一段长长的受争议的命运。
