立意
中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”
◇位置
中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”
◇起结
中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，??布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”（《玉几山房画外录》）
◇胸有成竹
中国画术语。北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画癸官谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠 文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。
◇迁想妙得
中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广 泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。
◇惜墨如金
中国画术语。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。
◇意到笔不到
中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。
◇解衣盘礴
中国画术语。解衣，即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子?田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，??然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”
◇形似
与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。参见“神似”。
◇神似
与“形似”对称，中国画术语。指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说。袁文曰，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。
◇不似之似
中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）――似（经过）――不似（最后）。（《中国绘画理论》）
◇败墙张索
中国画术语。指壁痕如画，引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之，患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳。汝当张（挂）索（白纸）于败墙，朝夕观之，观之既久，隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神领意造，恍然有人禽草木飞动，则随意命笔，自然天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问，于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。
◇谨毛失貌
国画术语。西汉刘安在《淮南子?说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”
◇吴装
亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。
◇曹衣
中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。
◇春蚕吐丝
中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和，连绵不辍的 性能。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。
◇九朽一罢
中国画术语。古人说：画家于人物，必“九朽一罢”。即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状，数次修改，故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成，故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)
◇粉本
中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。
◇小品
亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。
◇临摹
中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好?画，十得七八，不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别，“两者迥殊，不可乱也”。说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画。故置字帖于旁，仿其笔画，称之为“临帖”；若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上，随其细大而?之。后人对“临摹”用语，大都含这两种意思，不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。
◇书画同源
中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记?叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《 殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。
◇金错刀
写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书，作颤笔?曲之状，遒劲如寒松霜竹 ，谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”
◇款识
古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书?郊祀志下》 ：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说； －、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅 ，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。
◇题跋
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注?足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。
◇画谱
中国画的图录或画法图解。北宋宣和中有《宜和画谱》，原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录，下载图画。但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李锈《竹谱详录》．有图有文，主要介绍竹的画法。明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等，画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者，如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济（石涛）所著的《画谱》（即《苦爪和尚画语录》）等，亦往往冠以《画谱》之名。
◇装潢
即“装裱”。古代书画用潢纸（用黄蘖汁染的纸）装袜，故名。《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解，因为书画边缘镶饰绫锦，其本身如被圈围的水池，故名。《通雅?器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，即‘表背’也。”参见“装裱”。
